颤音跟调味料一样，可以表达音乐的丰富情感，但需要被谨慎使用。物极必反，音乐就会变味。—— 中提琴家 Hartmut Rohde

天哪，又是揉弦！自人类开始歌唱起，揉弦（颤音）的使用就一直是个富有争议的话题。从摇摇晃晃的大幅度揉弦，到完全静止的无揉弦（为表达音乐而同样重要的演奏方式），这都是音乐家以及每个时期、年代的音乐专家所需要仔细研究的。并且， 在不了解作曲家的品位以及其所在时期风格的情况下，滥用揉弦，是绝对不行的 。

当我们去用示波器去测量一弓空弦时，我们可以看到一个完美的正弦函数波形（sin），展示着这个乐音的振幅以及频率。同理，当手指纹丝不动地按弦时，演奏出来的每个音，应该都是有着相似的波形，才能证明这个音的音是准的。

通过示波器上的显示，我们可以看到，波纹围绕着音高的中心点，平均地上下颤动。所以，我觉得揉弦也应该遵循这样的规律。作为弦乐演奏者，我认为不应该只是单纯地往下晃动手指，而是 上下平衡地围绕一个音晃动 。如果我们的揉弦足够平衡，我们的声音就会得到一个自然的音量上的加强，犹如动听的人声。

大家都知道，揉弦一共有三种，指尖揉弦，手腕揉弦，手臂揉弦。指尖揉弦，或者叫“震音（tremolo）”是最早的揉弦方式，后期才发展成现在的手腕和手臂揉弦。因此，每种揉弦都有三个接触点：指板、琴弦和指尖。

许多伟大的艺术家声称，想要制造最纯净的颤音，得先找到弓子最自然的震动，让弓子呼吸 ——左手的动作仅仅是起一个锦上添花的作用。我觉得我们应该经常留意琴弓的松紧程度，找到黄金共振点，发出独一无二的共鸣。这样纯粹的声音是由右手带出的，与歌者从丹田发出的气息相似。要达到这种程度，通常需要大量的无揉弦练习 。根据乐谱，使右手与左手的动作达到一个平衡点，这也是我们声音产生个性化的源泉。

在柏林大学艺术学院的档案馆中，存放着一封约瑟夫 · 约阿希姆（Joseph Joachim）于 1904年写的信 ， 里面写了他对他的学生Franz von Vecsey（西贝柳斯曾将协奏曲改版后献他）的揉弦问题的看法。

他反对在演奏抒情片段时过度紧张地揉弦，他建议用大幅度稳定且频率较为慢的揉弦，让琴声听起来像“一位老妇人的哀嚎”。在一些需要表达特殊情感的音符上，Vecsey应该以这种方式代替他自己的“震音”。

                                                                                                                                                    1905 年，年轻的 Vecsey 与老师 Joachim

许多演奏者在演奏浪漫时期的作品时，会选择用一种更加洪亮、宏伟的声音。然而，仅仅拥有这些特性的声音会缺乏个性，以及更多留给听众理解的微妙变化。当然，对古典的传承依旧是一项很重要的参照点，所以这样的演奏会更接近当时作曲家想要表达的思想。但这并不代表揉弦在当时不被使用。杰米尼亚尼热衷于震音；巴赫跟莫扎特也都十分喜欢揉弦带来的演奏效果。同样的，与巴赫同时代的演奏者也都会使用揉弦，但那时候的揉弦更多时是作为一种装饰，而非固定的标准。

总的来说，独奏者能够 更好地去利用揉弦的多样性，进而创造更多的可能性 。因为在乐队里，弦乐的声音如果由一堆各不相同的揉弦混在一起，就会失去一体感。正因如此，直到二十世纪， “无揉弦（non-vibrato）”都是训练持续而有规律的揉弦的最好方法。Roger Norrington 以及许多古典演奏家在演奏二十世纪前交响乐作品中，都会鼓励尽量少用揉弦是正确的，尽管他们可能在练习的时候夸张了一些。我们大可推测，无论是勃拉姆斯、雷格还是马勒，可能都会更喜欢今天的揉弦——声音更加充足饱满。但我可以肯定的是，他们绝对不会选择毫无灵感地滥用“震音”，因为这么做，只会扼杀声音的多样性以及和谐度。

音乐家介绍

Hartmut Rohde 于 1966 年出生于德国，中提琴独奏家，同时也是著名的室内乐演奏家。跟随 Hatto Beyerle 学习中提琴，出版众多录音，包括 EMI、DECCA、BMG/SONY、NAXOS 等公司。

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